近年，古典舞《唐宫夜宴》《只此青绿》“肥唐瘦宋”系列及敦煌舞在互联网刷屏，舞剧《永不消逝的电波》一票难求。伴随互联网短视频等现代传媒迅速崛起，中国舞不再是遥不可及的“阳春白雪”而成为大众传媒景观下备受追捧的“热门IP”。然而，何谓“中国舞”？它包括哪些门类，有着怎样的“前世今生”？透过“中国舞”又能看到“中国”及“舞蹈”内外怎样的历史与文化风景？

　　魏美玲（Emily Wilcox）《的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化》（Revolutionary Bodies: Chinese Dance and the Socialist Legacy，以下简称“《的身体》”）一书回顾了20世纪30年代至今的中国舞发展史：从戴爱莲、康巴尔汗等人中国舞事业的探索到社会主义舞蹈文化的开创，从中国舞的黄金时代到市场经济大潮下的《雀之灵》，全书按时间线索组织，细致记录了“中国舞”的历史进程及其背后的时代精神，并基于详实的口述、文字、影像资料论证了中国舞是社会主义的文化产物，是中国独有的舞种。

　　2023年8月23日，在北京SKPRENDEZ-VOUS与复旦大学出版社联合主办的“讲述中国舞——《的身体》分享会”上，威廉玛丽大学现代语言与文学系中国研究副教授魏美玲和与谈嘉宾江东（中国艺术研究院舞蹈研究所研究员）、李北达（北京舞蹈学院人文学院教授）、李小芬（北京体育大学艺术学院教授）、关凯（中央民族大学中华民族共同体学院教授）一道就“中国舞”话题展开了精彩讨论。

　　《的身体》英文原版2018年由加州大学出版社出版，2019年获舞蹈研究会（Dance Studies Association，2017年于美国成立的国际组织，成员包括舞蹈学者、教育家和艺术家等）颁发的德拉托雷·布埃诺奖（de la Torre Bueno Prize），作为舞蹈研究领域以英语出版的年度最佳图书得到表彰。《的身体》可谓凝结了魏美玲20年来对中国舞的认识和思考，其写作结缘于一段与中国的奇妙缘分和她对中国舞的切身“动觉”体验。

　　魏美玲首先从自己首次来华经历谈起：2002年底身为哈佛大学本科生的她趁寒假随校国标舞队在北京、天津、深圳等地巡演，并为亲眼所见的丰富的中国舞所震撼。随后她于2005到2006年、2007到2008年来华学习汉语期间，在北京观看大量中国舞剧，尤其是第一次观看“桃李杯”的经历让她彻底爱上了中国舞。2008到2009年，魏美玲获美国政府奖学金赴北京舞蹈学院攻读国际高级研究生，系统学习了中国古典舞、中国民族民间舞、国标舞的理论和技术，通过身体训练感受中国舞审美。人类学出身的她将北京舞蹈学院作为田野调查地，以参与观察法记录舞蹈现象，为200多位专业舞者做了口述史访谈，其中包括孙颖、斯琴塔日哈、盛婕等前辈舞蹈家和其他年龄段的舞者，更走访了中国20多个省、市、自治区对中国舞进行了广泛的调查。今天已在高校执教的她在“中国文化”课堂上仍常邀请中国舞蹈老师赴美访问，以通过面对面交流的形式帮助自己和学生加深对中国舞及中国文化的认识和理解。

　　《的身体》立论基础主要为一手资料，包括当时的影视资料、图片、舞评、节目单、报纸、期刊等，正如魏美玲在活动现场所说，“要讲某一个时代的舞蹈时，最有说服力的就是那个时代的资料”。此外，舞者自传、中国舞蹈家协会的开会笔记也为这项研究提供了重要信息。2014年魏美玲与图书馆馆员傅良瑜（Liangyu Fu）合作创办“密歇根大学中国舞蹈特殊馆藏”（University of Michigan Chinese Dance Collection），存放收集的大量一手史料及从舞蹈家手里拍摄的相片等。其中，“中国舞蹈先驱者”（Pioneers of Chinese Dance）数字图片库面向全球读者提供在线公开阅览服务。

　　第一章梳理了“中国舞”的开端。魏美玲首先回顾了20世纪30-40年代对“中国舞”创立产生重要影响的戴爱莲（1916-2006）、吴晓邦（1906-1995），以及之前较少被关注到的康巴尔汗·艾买提（1914或1922-1994）、崔承喜（1911-1969）、梁伦（1921-2023）的艺术实践经历。比如在“中国舞”早期探索中的重要人物康巴尔汗生在新疆，是中国舞蹈家中接受苏联舞蹈教育的第一人，也是一个很国际的人。

　　在梳理了这些历史基础上，第一章总结了“中国舞”发展的三个核心理念：一是动觉民族主义（kinesthetic nationalism），中国舞以寻找中国风格的动作语汇这一审美形式为核心目标，“1946年戴爱莲非常清楚地说了民族形式的问题，她把舞蹈比喻为一种语言，说我们要寻找中国的一种舞蹈语言，不能用国外的语言来讲我们自己的故事”；二是民族及区域包容性（ethnic and spatial inclusiveness），“中国舞一直非常重视中国不同地区、不同民族的声音”；三是动态传承（dynamic inheritance），“中国舞不是一成不变的传统舞蹈，形式不是过去的、古代的，而是提倡一种活跃的对传统的认识”。

　　崔承喜与梅兰芳（“中国舞蹈先驱者”数字图片库）。崔承喜，生于京城（今首尔），日踞至独立后朝鲜舞蹈家、舞蹈教育家，是开拓朝鲜现代舞蹈的先驱。曾两度来华，与中国戏曲艺术家们合作开发了以戏曲动作为基础的中国古典舞教学法。

　　“中国舞”先驱们秉持开放与创新的舞蹈理念，创造了“中国舞”形成上除延安新秧歌运动外的多元路径。戴爱莲的边疆舞蹈运动、康巴尔汗的新疆舞、吴晓邦的新兴舞踊、崔承喜的东方舞踊等，都是对中国舞“民族形式”的实验和探索。1949年前，戴爱莲将“民族形式”作为中国舞蹈语言探索的方向，崔承喜则强调传统的活跃性。对此魏美玲总结说：“从一开始这些创建人已经是非常开放地去看待‘传统’这个概念。”

　　第二章讲述了新中国早期的舞蹈创作。新中国的成立让这些在不同地区和城市探索、实验中国舞的人开始集合到北京建立一个新的国家舞种。1949年的晚会“人民胜利万岁”反映了中国舞先驱在进行新的表述国家历史的尝试，从中可清晰看到边疆舞蹈和延安新秧歌的汇合。“中国舞”风格虽受边疆舞、古典舞的直接影响，但1950年代的《和平鸽》《乘风破浪解放海南》等作品体现出芭蕾、现代舞也参与了这一探索，可以说在50年代早期，“‘中国舞’并非唯一被国家支持的舞蹈风格”。

　　第三章讨论了1950-1960年代的“中国舞黄金时代”。不同于汉语学界回顾这段历史时所强调的话语及英语世界对冷战时期现代舞和芭蕾舞的聚焦，魏美玲从中国舞海外和国内推广入手，展示民族舞蹈作为“国际交流和世界左翼青年文化的强有力表达媒介”传达出的旺盛动感。康巴尔汗率先进行少数民族舞蹈教育探索，崔承喜则从中国戏曲提炼古典舞进行推广，1954年成立的北京舞蹈学校（现北京舞蹈学院）正式进行中国舞教育和普及。1949年至1965年国家直属的舞蹈表演团体成立并开展舞蹈外交，到非洲、巴黎、美洲、欧洲、亚洲等地巡演，参与“世界青年与学生和平友谊联欢节”赴东欧和俄罗斯展演等，这些都让中国舞被世界听到和看见，收获多个奖项和国际层面的关注。魏美玲的研究围绕联欢巡演展开，发现中国舞对外展示中除汉族民间舞和古典舞外也包含少数民族舞蹈——“说明中国是一个多民族的国家，在国外推广国家认同或国家文化时少数民族舞蹈占了很大一部分。”这种海外推广不仅确立了中国舞的世界形象，也为不同国家、不同民族的舞者通过互学舞蹈进行平等的文化交流提供了典范。在中国舞的对内推广方面，魏美玲提到，各地方院团通过舞蹈手册学习中国舞，1950年代末还出现了讲述妇女自由、歌颂反殖反帝和少数民族社会主义事业等题材的大型民族舞剧，均为探索中国舞独有的“民族形式”作出了努力。

　　《鄂尔多斯之舞》编舞：贾作光，主演：斯琴塔日哈，时长：4分钟，该作品荣获1955年第五届世界青年与学生和平友谊联欢节舞蹈比赛一等奖（“中国舞蹈先驱者”数字图片库）

　　第四章探讨了“中国舞”与芭蕾间的复杂关系并对1966年后兴起的芭蕾舞剧进行了语境分析。这一时期“芭蕾”成为中国代表性的舞蹈。这一现象并非一蹴而就或是苏联对中国的单方面影响，魏美玲提到早在1949年前，芭蕾就通过白俄专家实现在中国的普及，随后才是50年代中期苏联派芭蕾专家到中国教学；另外，日本、古巴等也派出过芭蕾舞团到中国杏彩体育官方。但正如魏美玲所说，“中国社会主义的舞蹈文化最主要的产物或者说代表的舞种，其实是中国舞”。长期以来，国外存在“中国舞只有芭蕾”的片面认知，中国舞的国际形象很难从“芭蕾”摆脱，魏美玲撰写本书的目的之一即是纠正国际学界对中国舞乃至中国文化的片面理解。

　　第五章讨论了改革开放时代“中国舞”对早期中国舞社会主义风格的继承。1979年“中华人民共和国成立三十周年献礼演出”中的两部舞剧《召树屯与婻木婼娜》（《孔雀公主》）、《丝路花语》的影响持续至今。但它们都有一个“更早的开始”，其实是五六十年代民族题材和审美实践的延续：1950年代“孔雀舞”就开始出现在舞台（如毛相编导的《双人孔雀舞》、金明编导的《孔雀舞》），1956年傣族民间叙事长诗《召树屯》已被改编为舞剧，“孔雀公主”的形象在舞蹈中开始被呈现，甚至1963年的木偶动画电影《孔雀公主》也出现了一些舞蹈的场景——这些都为杨丽萍1986年独舞《雀之灵》提供了复杂的交互文本；《丝路花雨》延续了1954年戴爱莲《飞天》的敦煌舞题材。

　　《雀之灵》中的杨丽萍，2007年10月（《的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化》，复旦大学出版社，2023：177）(06:16)

　　就第六章21世纪中国舞，魏美玲介绍新世纪里中国舞蹈家延续了前人开创的审美系统：如北京舞蹈学院《大地之舞》民族民间舞晚会、新一代舞者古丽米娜对康巴尔汗的继承；在中国舞推陈出新中舞蹈创作仍与国家政策、意识形态相关，如《碧海丝路》的航海叙事回应了国家的“一带一路”倡议；张云峰的系列先锋性作品则反映了对中国古典舞的反思、继承与发展。

　　2014年《中国好舞蹈》中表演塔吉克族舞蹈的古丽米娜·麦麦提（《的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化》，复旦大学出版社，2023）

　　与谈环节，从事古典舞、民族舞、体育舞蹈及民族学研究与教学的专家们就中国舞的命名与翻译、民族民间舞与中国舞的关系、中国竞技舞蹈发展理念与中国舞的异同、中国舞背后的现代性等问题展开了对话。

　　江东首先回顾了中国舞蹈的发展历程：中国舞蹈在先秦汉唐时期一直作为重要的文化力量，但唐以后慢慢融入戏曲，20世纪初又通过借鉴其他文化重建自己的话语体系，因而与古代舞蹈系统并不衔接。1949年以来，中国舞蹈“从白手起家到硕果累累”，但在世界形象的建立和教学的国际推广上却较滞后。江东回忆起到伦敦The Place舞蹈学校访问时只见印度、古巴舞蹈及日本合气道、韩国跆拳道等课程，未见有中国舞蹈，其原因是学校不了解中国舞蹈。《的身体》的出版为这一局面带来了转机。他认为，魏美玲身为美国学者站在“他者”的角度，以局内人的理解和国际视野考察中国舞的发展，“心平气和地来看待中国社会主义发展时期的舞蹈现象”，给予了中国舞客观、中肯又有学术高度的评判，因而在解释文化发生和发展上具有更多的说服力，能帮助中国舞更好地走向世界。

　　2018年该书发布英文版，中国艺术研究院舞蹈研究所曾就其展开研讨，会上论及书名的翻译问题。本次活动现场江东再次提及该话题，就“Chinese dance”译为“中国舞”或“中国舞蹈”，及两种表达和概念间的区别分享了自己的观点。

　　对“Chinese dance”的翻译及“中国舞”与“中国舞蹈”的界定，魏美玲在互动环节予以回应：《的身体》英文版在“Chinese dance”后标注的拼音是“中国舞蹈”，但也说明了“Chinese dance”可对应“中国舞蹈”或“中国舞”；汉语里“中国舞”主要指中国古典舞、民族民间舞，“中国舞蹈”则还包含现代舞、国标舞、街舞等，是所有在中国发生的各舞种的总称。本书主要研究的是中国民族民间舞和古典舞，故中文版采用“中国舞”的翻译。

　　李北达认为《的身体》的写作细腻深入，比如书中抓住了嵌入中国舞蹈人生命经验的几处细节性事件：

　　一是用敦煌壁画与舞的结合表现敦煌艺术和唐朝乐舞文化。《飞天》（1954）作为第一部据敦煌壁画形象创作的中国舞作品，源自画家叶浅予向舞蹈家提出的问题——“为什么不把敦煌的飞天搬到舞台上？”据李北达对资华筠的访谈，当时戴爱莲派资华筠去学绸子舞，回来后编成独舞，在教其他演员时又编成双人舞。叶浅予为资华筠题字“敦煌有飞天 华筠能舞之”。

　　《飞天》（1954）（《中国民间舞蹈图片选集》上海人民美术出版社，1957）表演者：中央歌舞团，供稿：人民画报社

　　二是1954年北京舞蹈学校的建立。当时学校急于办校招生，仅6个月就完成了中国舞教材编写。教材由苏联专家指导，芭蕾做框架，戏曲填补，武术补充，规定了“中国舞”两个基本内容：民间舞和古典舞。“外国舞”与其对应，一般指芭蕾，由此，中国舞和芭蕾成为北京舞蹈学校开校之初的两大专业。李北达指出，民族舞蹈一直讲求“活态传承”，即“人在艺在，人走艺亡”，只要老师存在，艺术就能一直传承下去。另外，中央戏剧学院1951年开设的以朝鲜舞蹈家崔承喜为班主任的舞蹈研究班（主要任务是结合舞蹈教学对中国古典舞蹈进行研究和整理，同时结合教学、创作和演出培养中国和朝鲜的舞蹈艺术干部）和文化部于1951年3月在北京成立的以吴晓邦为班主任的舞蹈运动干部训练班（主要任务是培养新舞蹈运动的干部）奠定了中国舞的基石。

　　1952年在中央戏剧学院的崔承喜和学生们。斯琴塔日哈个人收藏。（《的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化》，复旦大学出版社，2023）。

　　“崔承喜舞蹈研究班”培养出了斯琴塔日哈、蒋祖慧、章民新、崔美善、舒巧、李正一、王佩权、高金荣等学生，日后这批人才成了中国舞蹈界的知名人士。

　　三是国家级文艺团体中央歌舞团的成立。李北达介绍，20世纪70年代中美恢复建交是通过乒乓球推动的体育建交，50年代则是文艺外交。中央歌舞团先驱们巡演50多个国家，并与多个国家表示友好，可见舞蹈是带有历史使命的、性的东西，且中国56个民族、12000多种民族民间舞蹈都是中国舞的组成部分。

　　四是改革开放后1986年举办的第二届全国舞蹈比赛，被称为中国舞蹈界“不眠之夜”。比赛于10月25日在梅兰芳剧院举行，当晚节目有《小溪·江河·大海》《奔腾》《雀之灵》《当我成为战士的时候》，舞蹈开始以其审美形式本身感动观众，轰动整个舞蹈界。对此，魏美玲在书中也有提及，这为理清中国民族民间舞蹈的传承路径提供了思考。

　　围绕这四个事件，李北达对《的身体》的细腻解读和进一步分享为听众认识20世纪中国舞蹈文化提供了生动的历史画面。

　　北京体育大学艺术学院副院长李小芬分享了对该书三个核心理念的理解。“动觉的民族主义”为的是寻找一种民族表达形式，即费孝通提及的文化形式三步骤——文化自省、自觉和自信中的民族“文化自信”。“区域与民族包容性”中的“包容性”是中华民族最自觉的途径和养分，正因为包容，文化才能慢慢地达到自觉和自信的程度。“动态传承”说明中国舞蹈的继承与发展观是有目标的舞蹈文化建设，包括舞蹈形式的具象呈现一定带有Chinese style、中国符号等，得以迈向民族自信和文化自信的最高状态。

　　基于上述理念，李小芬解读了推进中国接受外来舞种的三重力量——民间组织，是发动广大群众的基础；政策倾斜，是自上而下的政府或行政管理的力量；学术力量，能支撑一个项目的发展。这三种力量又是项目主导形态的文化滋生的力量。

　　李小芬进而由“中国舞”谈及体育舞蹈，指出霹雳舞、国标舞也在这三种力量下经历了同样的中国化进程：20世纪80年代，国标舞引进中国后很长一段时间都以本土交谊舞的形态存在，中日对外友好协会举办国标舞中日对抗赛，日本专家惊呼中国的国标舞无竞技性，是拿交谊舞在比赛；此后由日本专家帮助训练中国专业舞者发展竞技舞蹈，从10个舞种的金、银、铜三类动作学起，发挥文化部、体育部、教育部的力量，成立项目协会，专业院校介入，推进了国标舞在中国普及的速度和深度；当下，中国的体育舞蹈技术输出已被国际专家和行业领头人看重，霹雳舞、国标舞都开始作为中国符号在国际舞台上发声，形成“中国输出”，这也是舞蹈文化在世界传播形成的闭环。

　　李小芬总结道，外来文化传入中国后被吸收和内化为具有中国特色的艺术形式，这是民族文化自觉和自信的实践过程及结果。

　　关凯首先分享了阅读《的身体》所激发的相关经历的回忆：一是本书激活了自己做客戴爱莲家时对其独特陈设的一些观感的认识；二是在国家民委就职期间作为外事人员陪同CIOFF国际民间艺术节主席、瑞士人Cyrill Renz在苗寨观看舞蹈，Cyrill Renz因舞者步法的不一致，提出folk dance与风格化（styliser）的舞台舞蹈相比有其独特性。这两件事加深了关凯对舞蹈的理解和学术思考。

　　关凯评价该书是关于舞蹈的知识社会史研究，把舞蹈作为方法，考察一种观念被贯彻到对身体审美的塑造过程是如何发生的，本质上解决了“中国舞的社会主义基因”问题。由于中华文明长期以来在稳定的社会结构中孕育文化现象，在传统中国人的历史经验里不会说有个孤立的东西叫做“舞蹈”，舞蹈只是文化语境的一部分，乐舞的生活性很强——关凯以西南山区山歌为例解释道，“它所有的东西和语言一样，是一种表达，一种很自然的流露，包括集体性的行动，是民众生活的一部分”，很难用西方科学主义的分类和记录标准衡量。而中华文明发展中遭遇的最大问题是“现代性”，西方殖民力量抵达太平洋西海岸打破了延续几千年的男耕女织生活，现代教育更将舞蹈与环境分离。关凯说道，“当现代性的压力一来，我们就开始出现像戴爱莲先生这样的引领”。中国古典舞这一分类完全是西方的，且“古典”的划分一定与启蒙时代有关。像影视剧版《封神演义》里商、周祭祀舞蹈表演实际是受西方舞蹈学科体系训练的舞蹈学科从业者的一种想象和建构，并非历史上的商、周舞蹈本身。

　　关凯认为：《的身体》理清了舞蹈文化的演变，呈现了专业性舞蹈知识在中国的生成过程，并强调社会主义的力量。魏美玲提供的视野绝不仅是舞蹈，而是经舞蹈看到更宏大的历史和文化图景，在此之下还可以制造出很多细分的议题。但书中观点也有些需要商榷，如戴爱莲的舞蹈技术是“进口”，经强烈的中国化后变成了“中国”，这一过程用“民族主义”标签来解释是否合适？因为中华文明系统并非一般意义上的前现代小型社会文化，它背后有一套体系、世界观和理论制度，自身具备容纳其他文化的力量。中国舞的发展从西方中心立场看是“向西方学习”，若换个立场，就是通过利用西方工具成为自己，“中国舞”的生成可以在更辽阔的视野和世界舞蹈类别中解释。

　　魏美玲对关凯等人的发言，围绕“中国舞”现代主体生成问题做出回应：“的身体”这个概念意在强调中国的社会主义舞蹈文化拥有自己的自信，它是中国独有的文化形态，这是社会主义带来的一个舞蹈现象。认识中国的社会主义文化必须了解这一点。另外在一篇论文中，杏彩体育注册魏美玲曾对中国社会主义文化的自信——中国舞民族形式问题和其他国家后殖民文化发展进行比较，发现二者颇多共通之处。与在同属东亚的日本接受西方舞蹈教育的吴晓邦缺少对西方舞蹈局限的反思不同，华侨戴爱莲生在英属殖民地特立尼达，其“非主流”身份使她看到西方文化弊端而敢于“拒绝”西方，转而从中国边疆舞、民族民间舞寻找和建立符合自身认同的舞蹈语言。这是《的身体》一书中一个非常核心的观点。

　　问答环节，观众就“身韵的翻译”“民族民间舞的本真性及其伦理”“汉唐古典舞的发展”“该书在教育界的影响”等问题与现场嘉宾们进行了互动。

　　提问二：魏美玲在《“表演”万隆：中国与印度、印度尼西亚和缅甸的舞蹈外交(1953－1962)》（Performing Bandung: Chinas Dance Diplomacy with India, Indonesia, and Burma, 1953—1962）一文中曾提到伊戈尔·莫伊塞耶夫（Igor Moiseyev）苏联舞蹈团访华事件。杏彩体育注册英国学者（Orlando Figes）在其著作《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》（Natashas Dance: A Cultural History of Russia）中提出对“莫伊塞耶夫式舞蹈”的批评，认为所谓“民族舞”“民间舞”实际是舞蹈家的创编式演出。那么面对《的身体》中谈到的戴爱莲的嘉绒舞蹈、瑶族舞蹈编演，该如何理解其本真性和文化伦理？

　　1936年莫伊塞耶夫参与组织和领导了全苏民间舞蹈汇演，次年担任新成立的苏联国家民间舞蹈团艺术指导。二战后他率团出访社会主义诸国及西方国家，为苏联与西方国家建立起文化纽带和友好关系。而《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》认为，其主导的“民族舞蹈”“与他们所要代表的民间文化并没有什么真正的联系。它们都是由专业人员创作的，这些歌曲舞蹈有着明显的红军合唱团的伪民歌特征，其民族特征只外在形式上有所体现（普遍使用‘民族服装’和旋律）”。

　　魏美玲称：中国舞带有色彩或社会主义意识形态表现之一是特别重视底层社群——工人和农民。舞蹈家重视民间舞、去民间采风、请民间艺人进课堂表演、在能力所及之内尽可能将民间风格带到课堂和舞台，是对民间的尊敬和重视。当然这反映的是艺术家们自己对民间的理解。然而从民间到适应舞台，舞蹈必发生改变，如果清楚“民间”与舞台呈现的区别，可以原谅这些变动。

　　李北达则在资华筠舞蹈生态学分类基础上进一步将“民间舞”分为三类，对此问题予以回应：一是“原生态”舞蹈，它们在民众中自然传衍，“那个地方的人，跳那个地方舞，在那个地方跳”三个条件缺一不可；二是“准自然民间舞蹈”，经由文化干部、舞蹈老师改编不再“原汁原味儿”，也有点接近艺术化，介于“阳春白雪”和“下里巴人”之间；三是舞台艺术化的“民间舞蹈”，是艺术家刻意设计的，如戴爱莲经过民间采风和一定的思想改造搬上舞台的艺术舞蹈。

　　江东对此补充道：《娜塔莎之舞》对莫伊塞耶夫的批评就是对中国民间舞的批评，我们就是亦步亦趋跟着莫伊塞耶夫来的。学术史上对“民间舞”概念有过诸多界分与辨析，如“舞台化的民族民间舞”“学院派的民间舞”等。质而言之我们所谓“民间舞”跟那个“民间舞”不是一回事儿，它是以民间舞的风格和动作来进行的当代的或者说社会主义的艺术创作。

　　魏美玲认为汉画像舞蹈复原是通过研究发现古代的和民间的文化资源，利用其去创新舞蹈、实践舞蹈的一种探索。20世纪80年代，中国出现汉唐古典舞学派恰恰证明中国舞蹈或中国舞体系的反思、创新，舞蹈从业者通过采风不断发掘、创新舞蹈元素，且汉唐舞蹈是中国舞一个未来发展的重要趋势。

　　魏美玲介绍，该书英文版不仅被世界舞蹈课、中国文化课、人类表演学课用作教材，也是现当代中国历史学课程用书和历史系中国史方向参考书，学生通过该书中的视频和图片感受舞蹈，容易产生对中国历史和文化的兴趣。该书出版后，很少有人再提“中国在某一时间是不是只有芭蕾”这样的问题，可见西方对中国文化的偏见正在被纠正，关于中国舞蹈的问题变得更具体，研究兴趣也大有提升。魏美玲总结道：“现在美国所有的舞蹈系可以说都有学生在研究中国舞了，这也是一个新的现象，也不是我自己个人或一本书带来的，但我觉得，至少能说明这个领域开始站起来了，有特别好的趋势”。

　　魏美玲回应称：民族国家的建立只是“民族”概念的一个层面，中国语境中的“民族”有很多层次，“中华民族”跟“国家”不完全相同，华侨也是中华民族文化的继承人。但中国舞的出现正好是在中华人民共和国建设新的国家认同的时期，所以在一定程度上同现代民族国家建设才有可比性，同其他亚非拉国家的自我认同文化的建设也有异同。如马来华人有自己的“中国舞”，北美华人的“中国舞”反映的更多是北美华人的经历，“中国舞”本身是一个很有弹性的概念，允许它有很多不同的存在。魏美玲进一步指出：“中国舞是一个国家的舞种，还是一个文明的舞种，还是一个民族的舞种？其实我觉得都是，也都不是，因为它是一个很复杂的现象。”

　　关凯则回应：汉语“民族”一词对应着英语“一堆”的词，不必太过纠缠概念的分类或纠缠文化现象主体性，因为这是一个动态变化的历史实践过程。从《的身体》一书可以看到舞蹈之外一个更为宏大的命题：中国是怎么变成今天这个样子的。从中国看世界还是用世界来，其实是一回事，都存有一个活在当下的实践和经历。我们要训练的是从不同维度去理解问题的能力——在这一点上《的身体》提供了非常好的视角。